Τρίτη, 8 Ιουλίου 2014

Το κλέφτικο τραγούδι και οι αξιακοί του κώδικες στη λαική παράδοση


Σε μια εποχή που οι διεθνείς επικυρίαρχοι της παγκοσμιοποίησης επιβάλουν τη συνοθύλευση των λαών μέσα από το μηδενισμό των πολιτιστικών αξιών και της ιδιαίτερης ιστορίας, θεωρούμε απαραίτητο τον επαναπροσδιορισμό των
πολιτιστικών μας αξιών και των αξιακών προτύπων που μας κληροδότησε η λαϊκή μας παράδοση στους αιώνες, αξίες μια κληρονομιάς που αποτελούν βραχνά στα σχέδια των διεθνών μηδενιστών, αποδεικνύοντας από μόνες τους την ουτοπία
του σχιζοφρενούς μηδενισμού, απαξίωσης και διαστρέβλωσης που επιχειρείται για την άλωση των λαών και την επιβολή της παγκόσμιας αυτοκρατορίας τους, με μάζες άνοες και όχι ανθρώπους με αξίες, ιστορία και παράδοση.
Πιστεύοντας ακράδαντα στην αξία της πολιτισμικής μας κληρονομιάς, τη μελέτη και τη διατήρηση της για την προοπτική της ιστορικής συνέχειας, δεν σταματάμε ποτέ να την προβάλομε μέσα από την ενότητα μας «Παράδοση», που θα βρείτε
ΕΔΩ
με πλήθος κειμένων που αφορούν το λαϊκό μας πολιτισμό.

Σήμερα σειρά έχει ένα αφιέρωμα στο κλέφτικο τραγούδι, μέρος αδιάσπαστο του δημοτικού μας τραγουδιού, που αναδύθηκε μέσα στα χρόνια του τουρκοκρατούμενου ελληνισμού, από τους αγώνες, τα πάθη και τους ηρωισμούς των ατρόμητων και αδούλωτων κλεφταρματολών της εποχής.
Το φόβο και τον τρόμο των κατακτητών και τους τιμωρούς των προσκυνημένων.


Τα κλέφτικα τραγούδια ως διακριτό είδος των επικών δημοτικών τραγουδιών πήρε το όνομά του από το περιεχόμενο των στίχων του. Σε ό,τι αφορά στον ελλαδικό χώρο τα κλέφτικα τραγούδια είναι δημιουργήματα μιας συγκεκριμένης περιόδου της Τουρκοκρατίας μετά τον 16ο αιώνα και στα θέματά τους διαφαίνεται η επαναστατική δράση των κλεφτών και των αρματολών.
Στους στίχους εγκωμιάζεται η ζωή, τα κατορθώματα, η νικηφόρα μάχη ή ο ένδοξος θάνατός τους. Μολονότι αναφέρονται σε ιστορικά γεγο­νότα, δεν περιλαμβάνουν ακριβή διήγηση, ούτε προσήλωση σε συγκε­κριμένα πρόσωπα .
Εδώ οι ήρωες, σε αντίθεση από τα ακριτικά, δεν έχουν υπερφυσικές ικανότητες και είναι απλοί θνητοί. Στα ολιγόστιχα λιτά, χωρίς εξηγήσεις και περιγραφές περιστατικών, κλέφτικα τραγούδια η μετάβαση από την μια εικόνα στην άλλη γίνεται γρήγορα.
Σε όλα σχεδόν απαντάται ζωντανός διάλογος μεταξύ προ­σώπων, ενώ ενίοτε, όταν δεν υπάρχει δεύτερο πρόσωπο, ο δημιουργός εισάγει μια συμβατική εικόνα, ένα πουλί με ανθρώπινη λαλιά, μια κόρη, προκειμένου να παραχθεί ο διάλογος.
Τα κλέφτικα τραγούδια δημιούργησαν ένα καινούργιο είδος δημοτικής ποίησης, που ήταν και το τελευταίο της προφορικής μας παράδοσης και λογοτεχνίας.
O πρώτος που ενδιαφέρθηκε και αναγνώρισε την αξία των δημοτικών τραγουδιών ήταν ο Fauriel. Η συμβολή του Fauriel στην γνωστοποίηση του λαϊκού μας αυτού πλούτου είναι τεράστια. Πρώτος αυτός κατέγραψε δημοτικά τραγούδια, τα μετέφρασε και τα έκανε γνωστά με το να τα δημοσιεύσει στο Παρίσι το 1825 (Chants populaires de la Gréce moderne).


Στη συλλογή των δημοτικών τραγουδιών «Εκλογαί» τα συμπεριέλαβε ο Νικόλαος Πολίτης, ο οποίος υπηρέτησε με πάθος τη διάσωση της λαϊκής μας παράδοσης με τις εκδόσεις του.
Μετά την απελευθέρωση ως συνέχειά τους θεωρούνται τα λστρικάεν συμπεριελήφθησαν στην Εκλογή Πολίτη) λόγω της γενικότερης κοινωνικής και ιστορικής ρευστότητας, αλλά και της σύγχυσης που επικράτησε.

 Έτσι έγινε γνωστός αυτός ο παραμελημένος θησαυρός στον δυτικό κόσμο που έδειξε πολύ μεγαλύτερη αγάπη – για κάτι ξένο προς τα βιώματά του – απ' ότι οι Έλληνες λόγιοι.

Στις μέρες μας η αξία των τραγουδιών αυτών είναι αδιαμφισβήτητη. Η τάση για επιστροφή στις ρίζες μας, που φυσικά προϋποθέτει μια σχετική εξοικείωση με τη λαϊκή μας παράδοση, αποτελεί κίνητρο για να γνωρίσουμε καλύτερα αυτό τον κόσμο που κρύβεται πίσω της.

Δυστυχώς όμως όσο καλή θέληση και αν δείξει ο σημερινός Έλληνας δεν είναι πια και τόσο εύκολο – αν όχι ακατόρθωτο – να γνωρίσει τα τραγούδια αυτούσια, στη μορφή δηλαδή που τραγουδήθηκαν και αγαπήθηκαν από το λαό. Διάφοροι παράγοντες έχουν συμβάλλει στην αλλοίωση των τραγουδιών που μας παραδίνονται. Τα περισσότερα από τα τραγούδια που μας είναι γνωστά έχουν υποστεί μερικές αλλοιώσεις.
Υπήρξαν δυστυχώς όμως και περιπτώσεις όπου οι λόγιοι θεώρησαν απαραίτητο να "ευπρεπίσουν" την γλώσσα αυτών των τραγουδιών επεμβαίνοντας σε μεγάλο βαθμό. Λέξεις αντικαταστάθηκαν με άλλες λογιότερες ή καταλήξεις τροποποιήθηκαν σύμφωνα με την αρχαιότροπη γραμματική.
Παράδειγμα τρανταχτό αποτελούν οι Φαναριώτες κατά την περίοδο της Επανάστασης του 1821, που δεν καταδέχτηκαν τα δημοτικά τραγούδια στη γνήσια μορφή τους και τα μετέφρασαν στην καθαρεύουσα, προσπαθώντας να τα «ευπρεπίσουν».

Οι στίχοι του πλέον διαδομένου δημοτικού «Του Κίτσου» είναι ενδεικτικοί:

 «Του  Κίτσου η μάνα κάθονταν στην άκρη στο ποτάμι /
 με το ποτάμι μάλωνε και το πετροβολούσε…»
 μετά την παρέμβαση έγινε:
 «Του Κίτσου η μήτηρ εκάθητο επ᾿ όχθης ποταμίου, /
 ήριζε τοίνυν μετ᾿ αυτού και το ελιθοβόλει...»

Παράλληλα αποσκοπώντας στη δημιουργία εθνικής ταυτότητας προχώρησαν στη σύνθεση πλαστών τραγουδιών προκειμένου να εξυμνήσουν κάποιον ηρώα ή ένα σημαντικά περιστατικό καταλήγοντας όμως σ᾿ ένα φαιδρό αποτέλεσμα.

Oι περισσότεροι σήμερα γνωρίζουμε τα δημοτικά τραγούδια μόνο από τα βιβλία. Λίγοι είναι αυτοί που τα ξέρουν από την ίδια την προφορική παράδοση, εκείνοι δηλαδή που έζησαν σε χωριά, όπου η προφορική παράδοση είναι – αν και σε περιορισμένη έκταση – ζωντανή, ή οι συλλογείς.

Σήμερα δημοτικά τραγούδια δεν δημιουργούνται πια. Αυτά που τραγουδιούνται ακόμη είναι απλώς επαναλήψεις παλιότερων. Τα δημοτικά τραγούδια έσβησαν μαζί με τις απομονωμένες κλειστές κοινωνίες, που ευνοούσαν τη γέννησή τους. Την τελευταία δημιουργική τους άνθιση τη γνώρισαν την εποχή της τουρκοκρατίας με το κλέφτικο τραγούδι.
Παρόλ' αυτά και στις μέρες μας δεν εκτοπίστηκαν ολότελα ούτε, πολύ περισσότερο, αχρηστεύτηκαν. Αντίθετα εξακολουθούν να ζουν, να συγκινούν και να προβάλλονται, γιατί αποτελούν την πιο γνήσια έκφραση της λαϊκής ψυχής.

Γεωγραφική κατανομή
Αποτελεί γεγονός ότι σε επαρχίες της Στερεάς Ελλάδας, της Ηπείρου, της Θεσσαλίας, της δυτικής Μακεδονίας και της κεντρικής Μακεδονίας και ιδίως στις ορεινές και δυσπρόσιτες περι­οχές διαμορφώθηκε τους τελευταίους αιώνες της οθωμανικής αυτοκρατορίας ένα ιδιαίτερο σύστημα δημόσιας ασφάλειας, οργανωμένο σε τοπικό επίπεδο.
Έτσι, η προστασία ενός αριθμού γειτονικών κοινοτήτων παραχωρείτο από τις οθωμανικές αρχές σε μιαν ομάδα τοπικών ενόπλων, των αρματολών. Αυτοί επιφορτίζονταν με το έργο αντιμετώπισης άλλων ομάδων τοπικών ενόπλων των κλεφτών, που με την παράνομη ένοπλη δράση τους, στοιχειοθετημένη από λεηλασίες, καταστροφές σοδειάς, ζωοκλοπές κ.ά., έθεταν σε κίνδυνο τη ζωή και την περιουσία των κατοίκων.

Αφηγήσεις


Στα κλέφτικα τραγούδια αποτυπώνονται στιγμές από τη δράση των ομάδων αυτών. Πρόκειται κυρίως για περιστατικά ένοπλης αντιπαράθεσης κλέφτικων ομάδων με αρματολικές, αλλά και όψεις από τη ζωή τους γενικότερα. Επιπλέον σε αυτά εκβάλλουν συστήματα αξιών, στάσεις ζωής και πολιτισμικές πρακτικές που ανα­πτύσσονται ιδιαίτερα στον αγροτικό χώρο και τους ορεσίβιους. Από αυτή την άποψη τα κλέφτικα συνιστούν πολιτισμική παραγωγή μιας ιστορικά και κοινωνικά προσ­διορισμένης κοινωνικής πραγματικότητας: των ορεινών αγροτικών και ποιμε­νικών κοινοτήτων του ηπειρωτικού χώρου της νότιας Βαλκανικής κατά τον 18ο αιώνα.
Ωστόσο, οι ένοπλες αυτές ομάδες περιβλήθηκαν με μυθοποιητική διάσταση και ανάχθηκαν σε εθνικούς μύθους, ως τεκμήρια για τη διαρκή αντίσταση του ελληνικού έθνους ενάντια στους Οθωμανούς. Συνεπώς, οι λαογραφικές αναλύσεις για το κλέφτικο τραγούδι και την εξέχουσα θέση του στο οικοδόμημα της ελληνικής λαο­γραφίας, δεν αντλούν τεκμήρια ούτε από την κειμενική ανάλυση, ούτε από άλλες συναφείς ιστορικές μαρτυρίες. Γίνεται αντιληπτό ότι εφόσον ο γραπτός λόγος ήταν το μέσο έκφρασης και επικοινωνίας των διευθυντικών τάξεων και της νόμιμης κοινω­νίας -είτε το κοινωνικό σώμα που παρήγαγε το κλέφτικο τραγούδι ήταν οι κλέφτες, δηλαδή τα λησταντάρτικα σώματα που δρούσαν σε ολόκληρη τη Βαλκανική και την Εγγύς Ανατολή, είτε οι αρματολοί- συμπεραίνεται ότι έγινε όχημα έκφρασης ιδεο­λογιών της συγκεκριμένης εποχής.
Οι δεσπόζουσες αντιθέσεις που αναπτύσσονται στους διάλογους των κλέφτικων τραγουδιών είναι μεταξύ πλούσιων κατά φτωχών ή κυρίων κατά δούλων, γαιοκτημόνων κατά μικροκαλλιεργητών, αρχόντων κατά ραγιάδων, εντέλει της κοινότητας κατά του ατόμου.
[…]Εγώ ραγιάς δε γένομαι, Τούρκους δεν προσκυνάω,
Δεν προσκυνώ τους άρχοντες και τους κοτζαμπασήδες,
Μον’ καρτερώ την άνοιξη[…]
Η βαριά φορολογία και η συναφής κερδοσκοπία ή η αυθαίρετη άσκηση εξουσίας συνιστούν τις κύριες εστίες έντασης. Στο επίπεδο των κοινωνικών συγκρούσεων, με εστία έντασης την κατανομή πλούτου και τη διεκδίκηση δύναμης και αυθεντίας, οι άξονες αντίθεσης επικεντρώνονται στην κατοχή αγαθών σε αντιπαράθεση με την κοινωνική ληστεία, στην νόμιμη εξουσία κατά της αντιεξουσίας, των αρματολών κατά των κλεφτών και της νομοταγούς κοινωνίας κατά της παρακοινωνίας των ληστανταρτών. Η κοινωνία κατά της παρακοινωνίας, η νομιμότητα κατά της παρα­νομίας, η υποταγή κατά της ανταρσίας, καταλήγουν στη θεμελιώδη αντίφαση ότι η επίσημη δίωξη των παρανόμων αντιτίθεται στην έμπρακτη θεσμοποίηση του ρυθμι­στικού κοινωνικού τους ρόλου.

Θεωρήσεις


Από τη μελέτη της ιστορικοκοινωνικής πραγματικότητας του 18ου αιώνα στις γεωγραφικές περιοχές του κλέφτικου τραγουδιού, προκύπτει ότι προβάλλονται δύο διαφορετικά πολιτισμικά πρότυπα εν είδει πολιτισμικού δυισμού. Η περιβάλλουσα κοινωνία απαρτίζεται από τη νόμιμη, κρατική οθωμανική εξουσία, τις κυρίαρχες τάξεις και τους υποταγμένους πληθυσμούς των κοινοτήτων που εκφράζει στο σύνολό της έναν ηγεμονικό λόγο.
Στις παρυφές αυτού του κυρίαρχου λόγου αναπτύσσεται μια μορφή κοινωνικής αντίδρασης όχι μόνον στον ελλαδικό αλλά γενικότερα στον βαλκανικό χώρο, από τους κλέφτες και τις ορεινές νομαδικές και αγροτικές κοινό­τητες που στήριξαν την ύπαρξή τους. Έτσι, τα κλέφτικα τραγούδια ιδωμένα υπό μία συγκεκριμένη οπτική γωνία παρα­πέμπουν στον κλέφτη, προκειμένου να τεκμη­ριώσουν την άρνηση της κατε­στημένης νομιμότητας.
Επιπλέον, μπορεί να αναφέρονται σε συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα και επώνυμους κλέφτες,
 [...]Το που’ σαι Τσόγκα μ’ αδερφέ και συ Λάμπρο Σουλιώτη;[…].
Ο στόχος τους, ωστόσο, δεν είναι η ιστορική ακρίβεια αλλά το συγκεκριμένο ήθος που εκφράζει ένα σύστημα αξιών, μια συγκεκριμένη ιδεολογία. Ο λαϊκός ήρωας στα κλέφτικα τραγούδια, αμυνόμενος, απορρίπτει αδίστακτα την εντολή σε υποταγή και προκρίνει τον θάνατο, αρνούμενος να διαχωρίσει την ατομική του ύπαρξη από την ανεξαρτησία και την ακεραιότητα του εγώ.
Επειδή λοιπόν τον 18ο αιώνα ήταν σχεδόν αποκλεισμένη η ομαδική συλλογική επαναστατική δράση, ο κλέφτης αποτελεί αιτιο­λογημένο σύμβολο της ατομικής αντιπαράθεσης με τους φορείς της εξουσίας.
Παρόλο που το κλέφτικο τραγούδι δεν είχε πιθανώς καθολική κοινωνική απήχηση και αποδοχή στις περιοχές δράσης των κλεφτών, έξω από αυτές το ιδεολογικό του μήνυμα είχε μια διαταξική πρόσληψη και λειτουργία.
Έτσι η ποιητική έκφραση των πληθυσμών της υπαίθρου, ειδικότερα των καταπιεσμένων κοινωνικών στρωμάτων που είναι γενικότερα οι φυσικοί φορείς του δημοτικού τραγουδιού και οι παράγοντες που το συντηρούν και το αναπαράγουν, μεταφέρθηκε κωδικοποιημένη στα μπαϊράκια των επαναστατικών σωμάτων, ως απόλυτο αίτημα ελευθερίας.

Τα κλέφτικα τραγούδια και η ιστορία τους

1821ludovico lipparini

Τα κλέφτικα τραγούδια αναφέρονται όχι τόσο στους κλέφτες όσο στους αρματολούς. Η ονομασία κλέφτικα δεν αποτελεί εμπόδιο αφού, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, η λέξη αυτή χρησιμοποιείται τα τελευταία χρόνια της Τουρκοκρατίας και για τους αρματολούς. Εκτός αυτού μας είναι δύσκολο να πιστέψουμε ότι ο λαός έγραψε τέτοια τραγούδια για να υμνήσει τους κλέφτες, τη στιγμή μάλιστα που δεν του ήταν καθόλου συμπαθείς. Αντίθετα οι αρματολοί ήταν αυτοί που τους προστάτευαν από τους κλέφτες και απομάκρυναν τους Τούρκους από την περιοχή της κυριαρχίας τους.

Τα τραγούδια αυτά πρωτοβγήκαν μάλλον στις αρχές ή στα μέσα του 18ου αιώνα, όταν δηλαδή το κύρος των αρματολών είχε αυξηθεί, μια που δεν περιόριζαν μόνο τη ληστεία, αλλά προσπαθούσαν να απομακρύνουν τους αλλόθρησκους που διεκδικούσαν τις θέσεις και τα αξιώματά τους. Εκτός αυτού τα παλιότερα τραγούδια που μας σώζονται αναφέρονται όλα στους αρματολούς, που η δράση τους τοποθετείται γύρω στα μέσα του 18ου αιώνα, όπως για παράδειγμα στον Χρίστο Μιλιόνη, τον Λάπα, τον Ζίδρο...

Άλλο γεγονός που ενισχύει αυτήν την άποψη είναι ότι ο χώρος δημιουργίας του κλέφτικου τραγουδιού είναι οι περιοχές όπου έδρασαν οι αρματολοί, δηλαδή η Στ. Ελλάδα, η Θεσσαλία, η Ήπειρος και η δυτική Μακεδονία. Ενώ η “κλεψιά” ήταν πανελλήνιο φαινόμενο, που υπήρχε πολύ πριν από τη δημιουργία αυτών των τραγουδιών και που δεν σταμάτησε, όταν έπαψαν πια να δημιουργούνται τραγούδια αυτού του είδους.

Τα κλέφτικα ως έκφραση των ποιμενικών πληθυσμών


Ο τύπος της πυρηνικής οικογένειας είναι χαρακτηριστικός των ποιμενικών πληθυσμών και όχι των αγροτικών. Αξίες όπως το πρότυπο του παλικαριού, δηλαδή του νέου, σκληρού, ευέξαπτου άνδρα (σε αντίθεση με το φιλήσυχο νοικοκύρη), η αποφασιστικότητα και η συχνότητα των συγκρούσεων με άλλες κοινωνικές ομάδες, είναι όλα χαρακτηριστικά των ποιμενικών πληθυσμών.
Μπορούμε να υποθέσουμε άρα ότι τα κλέφτικα αποτελούν έκφραση των κτηνοτροφικών πληθυσμών της ηπειρωτικής Ελλάδας, όπου βέβαια υπήρχαν αρματολίκια.
Είναι γεγονός όμως ότι τα κλέφτικα τα τραγουδούσαν και οι αγροτικοί πληθυσμοί.
Κατ' αρχάς οι κλέφτες εξαρτιόντουσαν σε πολύ μεγάλο βαθμό από τους χωρικούς. Πρώτα απ' όλα για φαγητό. Έπειτα για προστασία και πληροφόρηση καθώς και για στρατολόγηση νέων κλεφταρματολών. Επίσης, από τους χωρικούς οι αρματολοί ζητούσαν φόρο (χαράτσι). Η πιο σημαντική πηγή εισοδήματος όμως ήταν τα λύτρα που ζητούσαν από τις απαγωγές και φυσικά η εκτεταμένη ληστεία.:

Να πάμε να πατήσουμε της Νικολούς τα σπίτια
Οπόχει τα άσπρα τα πολλά και τα ασημένια πιάτα
(του Νάννου, στχ. 9-10)

Για όλους τους παραπάνω λόγους, οι χωρικοί έτρεφαν συναισθήματα φόβου και αντιπάθειας για τους κλεφταρματολούς
 (Σιγούρεψαν και τα βουνά, σιγούρεψαν και οι κάμποι/
σιγούρεψε και η Λιβαδειά με τα' μορφα κορίτσια).
Ταυτόχρονα όμως και τους θαύμαζαν, καθώς πολλές φορές οι κλέφτες τους προστάτευαν από τις αυθαιρεσίες των τοπικών αρχόντων και των Τουρκαλβανών.
Μπορούμε να υποστηρίξουμε λοιπόν ότι τα κλέφτικα τα τραγουδούσαν οι χωρικοί όχι τόσο για το περιεχόμενό τους όσο για το ηρωικό πνεύμα τους: το ιδανικό της λεβεντιάς, της παλικαριάς καθώς και τον πόθο για την ελευθερία.

Η τεχνική του κλέφτικου τραγουδιού


Τα κλέφτικα τραγούδια είναι πολύ απλά στην τεχνική τους δομή. Τα διάφορα μοτίβα που χρησιμοποιούνται για την αρχή είναι περιορισμένα. Ένα μοτίβο είναι να πληροφορούμαστε από τον πρώτο κιόλας στίχο αυτό που πρόκειται να ακολουθήσει:

O Νικοτσάρας πολεμά με τρία βιλαέτια
Fauriel, 1, 192. Πρβ. Χασιώτης, σ.104

Άλλοτε πάλι αρχίζει με ένα προοίμιο για να τονίσει περισσότερο το θέμα του:

Τρία πουλάκια κάθονταν στη ράχη, στο λιμέρι
ένα τηράει τον Αρμυρό, κι άλλο κατά το Βάλτο,
το τρίτο το καλύτερο, μοιρολογάει και λέει:
“Κύριέ μου, τι εγίνηκεν ο Χρίστος ο Μιλιόνης;”
Fauriel, 1, 4

Μερικές φορές αυτό το προοίμιο αρχίζει με άστοχες ερωτήσεις:

Το τι 'ν' ο αχός που γίνεται κι η ταραχή η μεγάλη;
Μήνα βουβάλια σφάζονται, μήνα θεριά μαλώνουν;
Κι ουδέ βουβάλια σφάζονται κι ουδέ θεριά μαλώνουν,
ο Μπουκουβάλας πολεμάει με χίλιους πεντακόσιους...
Haxthausen, σ. 46. Πρβ. Fauriel, 1, 12
  

Τα θέματα που συναντούμε σ' αυτού του είδους τα τραγούδια είναι ή η νικηφόρα μάχη ή ο ένδοξος θάνατος. Οι ήρωες που εξυμνούνται δεν έχουν υπερφυσικές ικανότητες. Είναι απλοί θνητοί με συνηθισμένα σπαθιά και ντουφέκια.

Τα τραγούδια αυτά είναι ολιγόστιχα, λιτά, χωρίς εξηγήσεις και περιγραφές περιστατικών. Η μετάβαση από την μια εικόνα στην άλλη γίνεται γρήγορα, απότομα, χωρίς πρωτύτερα να μας προετοιμάσει γι' αυτήν την αλλαγή.
O ζωντανός διάλογος συναντιέται σ' όλα σχεδόν τα τραγούδια. Όταν δεν υπάρχει δεύτερο πρόσωπο ο δημιουργός εισάγει τότε ένα συμβατικό πρόσωπο, όπως ένα πουλί με ανθρώπινη λαλίτσα, ή μια "ξανθή κόρη", ή μια "παπαδοπούλα", ή κάτι παρόμοιο, για να δημιουργηθεί ο διάλογος.
Μέσω αυτών των προσώπων δίνεται η ευκαιρία στον τραγουδιστή να μιλήσει χωρίς να χαλάσει ταυτόχρονα την όλη σκηνή που έχει δημιουργηθεί.

Το πνεύμα του κλέφτικου τραγουδιού

Όπως αναφέρει ο Ερατ. Καψωμένος στο έργο του «Πολυπολιτισμικοί κώδικες στο δημοτικό τραγούδι»,
Στο κλέφτικο τραγούδι, το αντικείμενο αναφοράς είναι οι κλέφτες της ύστερης τουρκοκρατίας, λησταντάρτες που ζούσαν από τη λεία της επιθετικής τους δράσης.
Ωστόσο η θεματική των κλέφτικων τραγουδιών δεν τροφοδοτείται παρά σε μικρό βαθμό από τη ληστρική δράση των κλεφτών. Επιλέγεται συνήθως μια κορυφαία στιγμή, όπως αυτή του ηρωικού θανάτου, όπου ο καπετάνιος των κλεφτών, πολιορκημένος ή αιφνιδιασμένος από συντριπτικά υπέρτερες δυνάμεις, βρίσκεται σε θέση άμυνας και προτιμά να πεθάνει παρά να υποταχθεί.
Οι αξίες που επενδύονται στο κλέφτικο τραγούδι, που μυθοποιεί – υποτίθεται – τους κλέφτες και τα κατορθώματά τους, δεν είναι η ιστορικά τεκμαρτή πολεμική δεξιότητα, φονική ικανότητα και ληστρική δράση των κλεφτών, αλλά η ελευθερία και αξιοπρέπεια του ατόμου, όπως συμπυκνώνεται στο υπερήφανο «Εγώ» του ήρωα. Αυτό το Εγώ, που αποτελεί σύνθεση του ατομικού ενστίκτου και της κοινωνικής διάστασης της προσωπικότητάς του, υπαγορεύει στον ήρωα να θυσιάσει την ατομική του ζωή, προκειμένου να διασώσει μια αξία ανώτερη από την ατομική ζωή, την ανθρώπινή του ιδιότητα. 
Αυτή είναι η νεοελληνική αντίληψη του προσώπου, που πρωτοεμφανίζεται στο κλέφτικο τραγούδι και καθιερώνεται με τους Ελεύθερους Πολιορκημένους του Σολωμού.
Έτσι, το αντιστασιακό μοντέλο παραμένει κυρίαρχο, ακόμη και στα τραγούδια των ληστανταρτών. Το πολιτισμικό βίωμα σ’ αυτή την περίπτωση αναδείχνεται ισχυρότερο από την ιστορική εμπειρία.
Ο νεοελληνικός πολιτισμός γενικότερα είναι ένας εμπράγματος πολιτισμός, του εδώ και του τώρα.
Μια εκδοχή αυτής της ενότητας του χωροχρόνου είναι η συγχώνευση παρελθόντος-παρόντος-μέλλοντος στη συλλογική συνείδηση, θρησκευτική και ιστορική.

Το κύριο χαρακτηριστικό των κλέφτικων τραγουδιών είναι η στάση των ανθρώπων που εξυμνούνται απέναντι στη ζωή. Οι ήρωές του δεν φοβούνται το θάνατο, μάλιστα τον προτιμούν από μια σκλαβωμένη και ατιμωτική ζωή. Η ελευθερία και η ελεύθερη ψυχή παρουσιάζεται ως το κυριότερο αγαθό. Γι' αυτήν αγωνίζονται, αρνούμενοι να τους εξουσιάζουν άλλοι.
O σκοπός τού δημιουργού δεν είναι τόσο να περιγράψει ένα περιστατικό, παρά να μας δώσει και να εκφράσει την ελεύθερη συνείδηση του κλέφτη. 

Αξιοσημείωτο είναι αυτό που γράφει ο Γιάννης Αποστολάκης στο βιβλίο του "Το κλέφτικο τραγούδι": "Το περιστατικό βέβαια γεννάει το κλέφτικο τραγούδι δε θέλει όμως ρώτημα πως στην τελειότερη μορφή του το τραγούδι δεν είναι μια φορά η διήγηση του περιστατικού. Ούτε το τραγικό τέλος τού κλέφτη, ούτε τα έργα του, όσο ξακουστά κι αν είναι, και πολύ λιγότερο τα αισθήματα και οι ιδέες του για τη φύση και για τον κόσμο, κάνουν την ουσία του κλέφτικου τραγουδιού.

Σύμφωνα με το Γιάννη Αποστολάκη στη «Συλλογή του Αραβαντινού» το κλέφτικο τραγούδι είναι τραγούδι περιστατικών και δεν αποτελεί διήγηση υπερφυσικού ή μυθικού περιστατικού.
Παράλληλα Αποστολάκης θεωρεί ότι τα λυρικά τραγούδια είναι κατασκευάσματα λογίων και
«δεν δείχνουν το κλέφτικο στην πρωταρχική και σημαντική μορφή του, που είναι τραγούδι αναφερόμενο σε συγκεκριμένο άτομα, ξακουστό απ᾿ ότι έκαμε και απ᾿ ότι έπαθε πολεμώντας, παρά έχουν πλαστεί αργότερα, όταν  Κλέφτης πάει να γίνει ιδανικό ζωής και  ηρωική μορφή του αρχίζει να υποφέρει από τα όνειρα και τους πόθους ανθρώπων, που δεν είναι καθόλου ηρωικοί».


Στα κλέφτικα τραγούδια, που ο λόγος είναι ευθύς, η ζωή τους παρουσιάζεται ως κατάρα και βασανιστική. Αναγκάζονται να ζουν στα βουνά στα πλαίσια μιας ασυντόνιστης νομικά, υπανάπτυκτης πολιτικά και αναρχικής οργάνωσης.
Ενδεικτικά Κασομούλης αναφέρει: «Οι κλέφτες εντός των ερημιών και από τας υπερηφάνους και υψηλάς κορυφάς των ορεινών τόπων της Στερεάς Ελλάδος νηστικοί, διψασμένοι, γυμνοί, ξυπόλυτοι, κατατρεχούμενοι».
 Στα περισσότερα όμως τραγούδια εικόνα είναι ριζικά διαφορετική με ειδυλλιακή οπτική, αποτέλεσμα ίσως της ψυχολογίας των κατακτημένων κατοίκων που επιθυμούν έστω και αυτή τη μορφή ελευθερίας.
Τα κλέφτικα αποτελούν τραγούδια παρανομίας, εγκώμια στην παλικαριά και την ατομική ευψυχία του ορεσίβιου αγρότη, που ήταν αντίθετος στην εγκαθιδρυμένη τάξη πραγμάτων και ορθώνεται ενάντια στην καταπίεση του ισχυρού τοπάρχη, ανεξάρτητα αν είναι Τούρκος, Αλβανός ή Έλληνας.

«Εγώ δεν είμαι νιόνυφη να βγω να προσκυνήσω /
 Δεν είμαι [Πάτρα] να σκιαχτώ, [Βοτίτσα] να κιοτέψω /
 Εγώ μαι ο [τάδε] ξακουσμένος/
 Μένα με ξέρουν τ Άγραφα, με ξέρουν τα βιλαέτια…/
 Εγώ ραγιάς δε γένομαι, Τούρκους δεν προσκυνάω, /
Δεν προσκυνώ τους άρχοντες και τους κοτζαμπάσηδες...»
(συμβολίζει τη νομιμότητα ≠ παρανομία, υποταγή ≠ ανταρσία).

Στους ίδιους ακριβώς αξιακούς κώδικες και το παρακάτω.

– Έβγα, Γιώργη μ, προσκύνησε, σαν τ άλλα παλικάρια.
– Εγώ είμ ο Γιώργης του Γιαννιά, του πρώτου καπετάνιου.
Το πώς τα ρίχνουν τ άρματα, το πώς τα παραδίνουν;

Ίδια κι απαράλλαχτη είναι κι η απάντηση του Κρητικού στη Μακρόνησο, διακόσια χρόνια αργότερα !
« – Υπόγραψε, βρε παιδί μου, να πας στο σπίτι σου! Δεν τους βλέπεις; αυτοί είναι τέρατα, θα σας σκοτώσουν!
    – Δεν μπορώ.
    – Μα γιατί, όλοι υπογράφουν…
    – Είμαι Κρητικός. »

Σε όλες τις περιπτώσεις (κι ας απέχουν διακόσια χρόνια η μια από την άλλη) ο ήρωας είναι απόλυτα ταυτισμένος με ένα πρότυπο ζωής, με ένα κώδικα αξιών, που συνδέεται με την τοπική ή την οικογενειακή του παράδοση. Δεν είναι ζήτημα διαπραγμάτευσης, πειστικών επιχειρημάτων, ρεαλιστικής εκτίμησης.
Ο ήρωας ενσαρκώνει ένα συλλογικό ιδεώδες, θεμελιωμένο σε μια μακρά σειρά ηρωικών πράξεων και θυσιών, που συνειδητά ή ασύνειδα καθορίζουν την ύπαρξή του.
Δεν έχει άλλο τρόπο να υπάρξει. Θυσιάζει τη ζωή του αδίσταχτα, για να σώσει τη φήμη και την υπόληψή του: « – Εγώ είμ` ο <τάδε> ξακουστός…».
Μέσα σ` αυτό το Εγώ συνυπάρχουν η ελευθερία και η αξιοπρέπεια του ατόμου, η ατομική ευθύνη απέναντι στο σύνολο –την ιστορία –την παράδοση –τους ζωντανούς και τους νεκρούς, η αντίληψη για το πώς πρέπει να είναι ο άνθρωπος, συγχωνευμένα σ` ένα Πρόσωπο, που δεν έχει να κάμει με τη ζωούλα και το συμφεροντάκι του καθενός.
      Υπάρχει ένα κοινωνιόλεκτο που βρίσκεται κάθε μέρα στα χείλη του λαού και που φανερώνει πως η αντίληψη αυτή εξακολουθεί ν’ αποτελεί συλλογικό βίωμα, ουσιώδες συστατικό της λαϊκής κουλτούρας:
«Με τί πρόσωπο θ’ αντικρίσω την κοινωνία;»
    Η νεοελληνική αντίληψη του προσώπου έχει μια επαναστατική δυναμική, γιατί δεν υπόκειται σε κανένα εκβιασμό, σε κανένα καταναγκασμό από τη βία της εξουσίας. Μας το λέει ξεκάθαρα ο συγκαιρινός μας λαϊκός ποιητής Μανόλης Βάρδας από το Μεραμπέλλο: 
Μόνο κομμένη κεφαλή μπορεί να σκύψει χάμαι.

 Ο ληστής, ως λαϊκός ήρωας χαρακτηρίζεται από το συνδυασμό της περιθωριακότητας και της παρανομίας αλλά ταυτόχρονα της γνησιότητας και της πρωτόγονης ηθικής που χαρακτηρίζουν τη ζωή του. 
Βέβαια δε στερείται εντελώς από ηθικών αρχών, αλλά σέβεται τους κώδικες τιμής που υπήρχαν και εξασφάλιζαν την επιβίωση της παρακοινωνίας.  εξιδανικευμένη όμως μορφή του ληστή «βασιλέως των ορέων» ανήκει στη ρομαντική λογοτεχνία του δεύτερου μισού του 19ου αι.
 Γι᾿ αυτό και ο Τ. Φίνλεϋ αντικρούει την πατριωτική εικόνα του κλέφτη που οι Έλληνες διανοούμενοι απέδωσαν.
Οι λόγιοι όμως εκτός από την μυθοποιημένη εικόνα του κλέφτη στα πλαίσια του «ευπρεπισμού» των δημοτικών τραγουδιών καταργούν τον πλούτο των τοπικών διαλέκτων αποβλέποντας στην προσπάθεια διάπλασης μιας εθνικής ιδεολογίας.
Αν και τα Κλέφτικα τραγούδια καταγράφουν την κοινωνική ζωή κλεφτών και αρματολών δεν εκφράζουν απόλυτα την ιστορική πραγματικότητα με την έννοια των συγκεκριμένων ιστορικών γεγονότων.
 Αναμφισβήτητα εκφράζουν συλλογικές αντιλήψεις και νοοτροπίες της εποχής, όχι όμως αντικειμενικά, αλλά επιλεκτικά, π.χ. τις σχέσεις αρματολών και κλεφτών με τους προκρίτους, που άλλοτε συμμαχούν και άλλοτε είναι αντίπαλοι, ή τη δυσφορία των κατοίκων της υπαίθρου από τη δράση τους. Οι πολιτικές συνθήκες σε συνδυασμό με τις γεωγραφικές στην κεντρική Ελλάδα ευνοούν το φαινόμενο της ληστείας.
Πρώτος Μουράτ ο Β (1421) προσπαθεί να καταστείλει τη ληστεία ιδρύοντας το πρώτο αρματολίκι των Αγράφων επανδρωμένο από παλιούς κλέφτες στους οποίους προσέφερε αμνηστία με αντάλλαγμα τη φύλαξη των περιοχών.
Έτσι υπάρχει σύγχυση στις ιδιότητες του κλέφτη – αρματολούον 18ο αι. σχεδόν ταυτίζονται), που τυπικά και νομικά είναι αντίθετες και αλληλοαναιρούμενες.
Ο Φωριλ θεωρεί ότι τα κλέφτικα τραγούδια αποτελούν ιδιαίτερη κατηγορία ιστορικών τραγουδιών. Η άποψη αυτή προέρχεται από κλέφτικα άσματα όπως του «Νικοτσάρα» που παρέχει πληροφοριακά στοιχεία για τον επαναστατικό ξεσηκωμό ελληνικών περιοχών προ του 1821.
 Περιγράφει τις περιπέτειες ενός τολμηρότατου κινήματος μαχητών (πεντακοσίων περίπου) από την Στερεά Ελλάδα, οι οποίοι κατευθύνθηκαν στη Ρουμανία για να συμμαχήσουν με τους Ρώσους. Το κίνημα όμως επέτυχε και μετά από τρομερές δυσκολίες διασώθηκαν πενήντα μεταξύ των οποίων και ο Νικοτσάρας που κατάφυγε στο Άγ. Όρος.
Η προφορική παράδοση παρέχει τη δυνατότητα στον ερευνητή να συμπληρώσει «ατελή» ή «παραφθαρμένα» κείμενα χωρίς όμως να στηρίζεται μόνο σε αυτά για την εξέταση ενός ιστορικού γεγονότος, καθώς « λαϊκή μνήμη» είναι βραχύβια, και δεν ξεπερνά τα χρονικά άρια των τριών γενεών.
Άλλωστε κάθε παραλλαγή μέσα από την μορφική της επεξεργασία και τη θεματική της διαπραγμάτευση πολλές φορές καταλήγει σε αυτοτελή διασκευή ή ένα καινούργιο εντελώς ποίημα με διαφορετικό νόημα, το οποίο απηχεί διαφορετικές νοοτροπίες.
Για παράδειγμα στο δημοτικό τραγούδι «Σαράντα Παλικάρια» η πλέον διαδεδομένη παραλλαγή του είναι:

«Σαράντα παλικάρια /
 από τη Λει – από τη Λειβαδιά,
Πάνε για να πατήσουνε /
 την Τροπο-, μωρ την Τροπολιτσ /
 Στο δρόμο που πηγαίνανε γέροντα, /
 μωρ γέροντ απαντούν. /
 Ώρα καλή σου γέρο /
 καλώς τα τα παιδιά. /
 Πού πάτε παλικάρια /
 που πάτε βρε, που πάτε βρε παιδιά. /
 Πάμε για να πατήσουμε /
 την Τροπο-, μωρ την Τροπολιτσά».

Η παραλλαγή αυτή έχει υποστεί μεγάλη παραποίηση που φανερώνεται από τις πιο κάτω παραλλαγές, όπως

α) Η Τριπολίτικη παραλλαγή:
«Σαράντα παλικάρια από την Λειβαδιά /
 Καλά κι αρματωμένα πάνε για τον Μοριά.
Στ
ον δρόμο που πηγαίνουν και στη δημοσιά /
 απάντησαν ένα γέρο, γεροντόκλεφτα.
Πο
ύ πάτε παλληκάρια, λεβέντικα παιδιά; /
 Πάμε να πολεμήσουμε στην Τριπολιτσά.
Αχ, δεν μπορώ παιδιά μου, να 'ρχόμουν κι εγώ /
Σάς δίνω τον υγιό μου τον μικρότερο
Τρέχουνε σ
αν ελάφια κάμπους και βουνά /
Και μπήκαν με τους πρώτους στην Τριπολιτσά»

β) Στην ανέκδοτη παραλλαγή από τη Δόριζα Μαντινείας, που είναι πληρέστερη αγνοεί και αυτή την Τριπολιτσά όπως και εκείνη του Αγίου Πέτρου Κυνουρίας:

«Σαράντα παλληκάρια από τη Λειβαδιά /
 Βγήκαν αρματωμένα, πάνε για κλεψιά.
Πάνε για να πατήσουν το Καλό Χωριό /
 Κάνα δεν έχουν πρώτο και τρανύτερο.
Γυρεύουν ένα γέρο για την ορμηνειά /
Επήγαν και τον βρήκαν σε βαθειά σπηλιά.
Όπ
 έλ
ιωνε τ ασήμι κι έφτιανε κουμπιά.
Γεια σου χαρά σου γέρο, καλώς τα παιδιά /
 Καλώς τα παλικάρια, τα κλεφτόπουλα.
Σήκου να βγούμε γέρο, κλέφτες στα βουνά /
 Δεν ημπορώ παιδιά μου, γιατ εγέρασα.
Περάστε από τη στάνη και τα πρόβατα /
 Και πάρτε τον υγιό μου τον μικρότερο.
Πώχει λαγού ποδάρι, δράκου δύναμη /
Ξέρει τα μονοπάτια και τα σούρματα.
Ξέρει και τα λημέρια που λημέριαζα /
 Ξέρει τις κρύες βρύσες πώπινα νερό.
Ξέρει τα μοναστήρια πώπαιρνα ψωμί /

Και ξέρει και τις τρύπες που κρυβόμουνα...»

Μετά την τουρκοκρατία τα δημοτικά τραγούδια ακολουθούν πορεία παρακμής. Οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες πλέον δεν ευνοούν τη δημιουργία τους. Εξακολουθούν όμως να συγκινούν και να προβάλλονται σε εκδηλώσεις συνυφασμένες με τα ήθη και τα έθιμα της κάθε περιοχής.
Στη σύγχρονη εποχή, οι μελετητές, εθνολόγοι, ιστορικοί, φιλόλογοι, λαογράφοι έχοντας να επιλέξουν διάφορες μεθόδους έρευνας οφείλουν να προσεγγίσουν επιστημονικά τη λαϊκή μας κληρονομιά αφού λάβουν υπόψη τους την ιστορική και κοινωνιολογική διάσταση της εποχής που μελετούν.

Το κλέφτικο τραγούδι δεν είναι διήγηση υπερφυσικού ή μυθικού περιστατικού, ούτε λυρική διάχυση λεπτών ή παράδοξων αισθημάτων, ούτε περιγραφή και θεωρία της Φύσης. Εξωτερικά μοιάζει να είναι η έκφραση του θαυμασμού για το εξαιρετικό άτομο, ο ύμνος του όμως στην ουσία είναι το πρώτο αδρό σχεδίασμα της καινούργιας Μορφής του Έλληνα. Αίσθημα, λοιπόν, θεωρία, δράση μπορεί να μη λείπουν και δε λείπουν, όμως όλα αυτά βρίσκονται στο τραγούδι, επειδή ο δημοτικός ποιητής τα θεωρεί απαραίτητα για να φτάσει στον πόθο του που είναι η σύλληψη του ανθρώπου.

Η μεγάλη αξία και πρωτοτυπία του κλέφτικου τραγουδιού βρίσκεται στον καινούργιο πόθο, που γεμίζει την ψυχή τού δημοτικού ποιητή, στον πόθο για το σύνολο και όχι για το μέρος, στον πόθο για τον άνθρωπο και όχι για το μερικό φανέρωμά του, είτε σε λόγο, είτε σε έργο, όσο κι αν είναι αυτό εξαιρετικό".


Του Κίτσου η μάνα
Ενώ κύριο χαρακτηριστικό των δημοτικών τραγουδιών είναι η εμμονή τους προς το συγκεκριμένο, εδώ, ίσως σε μια προσπάθεια υπέρβασης του ατομικού, όλα είναι αόριστα: ο Κίτσος (χωρίς επίθετο ή άλλο προσδιορισμό), το ποτάμι, τα κλεφτοχώρια. 
Εκτός αυτής της ιδιομορφίας, στο συγκεκριμένο άσμα ο καθηγητής Αλέξης Πολίτης παρατηρεί και μια άλλη "ιδιομορφία": τη σύνθετη διμερή δομή του. Αφενός η μεγαλειώδης αντιπαράθεση της μάνας με το ποτάμι (φτάνει μέχρι το πετροβόλημα του ποταμού) κι αφετέρου ο διάλογος του Κίτσου με τη μητέρα του και ο έλεγχος του πρώτου για την άτοπη και αψυχολόγητη ερώτηση της δεύτερης. Βέβαια η δομή αυτή ίσως εξηγείται στα πλαίσια του συμφυρμού δυο διαφορετικών τραγουδιών σε ένα, φαινόμενο γενικά σύνηθες (βλ. Ερατοσθένης Καψωμένος, ό.π.).

Του Κίτσου η μάνα κάθονταν στην άκρη στο ποτάμι,
με το ποτάμι μάλωνε και το πετροβολούσε
"Ποτάμι, για λιγόστεψε, ποτάμι, στρέψε πίσω,
για να περάσω αντίπερα, πέρα στα κλεφτοχώρια,
οπ' έχουν κλέφτες συνοδό, οπ' έχουν τα λημέρια".
Τον Κίτσο τον επιάσανε, πάνε να τον κρεμάσουν
χίλιοι τον παν από μπροστά και δυο χιλιάδες πίσω
κι ολοξοπίσω πήγαινε η μαύρη του μανούλα,
μοιρολογούσε κι έλεγε, μοιρολογά και λέει:
-"Κίτσο μου, που 'ναι τ' άρματα, τα έρημα τσαπράζια;"
-"Μάνα λωλή, μάνα τρελή, μάνα ξεμυαλισμένη,
δεν κλαις τα μανςα νιάτα μου και την παλικαριά μου,
μον' κλαις τα 'ρημα τ' άρματα, τα έρημα τσαπράζια!"

Για το συγκεκριμένο άσμα ο ποιητής Κωνσταντίνος Καβάφης έγραφε σε μια βιβλιοκρισία του στο περιοδικό Νέα Ζωή της Αλεξάνδρειας (τ.ΙΧ, 3-4) στα 1914: "Οσάκις το διαβάζω, πάντα με κρατεί για λίγο ο αφελής διάλογος μεταξύ της μάνας που κλαίει τα χαμένα τ' άρματα, τα τσαπράζια και τα κουμπιά (ο Κ.Κ. μνημονεύει και τους εξής στίχους: Κίτσο μου, που είναι τ' άρματα, που τα 'χεις τα τσαπράζια, /τις πέντε αράδες τα κουμπιά τα φλωροκαπνισμένα;), και του αγαπημένου υιού της που την αποπαίρνει.


Παιδιά της Σαμαρίνας
Με τους εκπληκτικής ενάργειας και παραστατικότητας στίχους, το τραγούδι αυτό. Λόγω και της πρωτοφανούς εξάπλωσης του σε όλη την Ελλάδα μέχρι σήμερα, θα μείνει για να μας θυμίζει τη συμβολή των Βλάχων στην εθνική υπόθεση του 1821.
Από πολύ νωρίς, πνεύματα ανυπότακτα και φύσει ελεύθερα όπως ήταν, ρίχτηκαν στον αγώνα για την απελευθέρωση της πατρίδας. Συμμετείχαν σε επαναστατικές κινήσεις που έλαβαν χώρα μετά τα ορλοφικά και υπέστησαν διώξεις. Αλλά και αργότερα βρίσκονταν συνεχώς σε δύσκολη θέση. Λόγω του Αλή Πασά.
Στα 1826 εκατόν πενήντα περίπου Βλάχοι από τη Σαμαρίνα και τις γύρω περιοχές, με αρχηγό το Μίχο Φλώρο, πήραν μέρος στην αντίσταση που πρόβαλαν οι κάτοικοι του Μεσολογγίου. Και μετά την ηρωική έξοδο, μόνο τριάντα τρεις απ' αυτούς επέστρεψαν στα χωριά τους
(βλ. Αστέριος Κουκούδης. Οι μητροπόλεις και η διασπορά των Βλάχων, εκδ. University Studio Press , Θεσσαλονίκη 1999, σελ. 148 και Μιχάλης Πλίτσης, Οι χοροί της Σαμαρίνας, Αθήνα 1993). 
Ας το απολαύσουμε:

Ν' εσείς, παιδιά βλαχόπουλα, παιδιά της Σαμαρίνας,
μωρέ παιδιά καημένα, κι ας είστε λερωμένα,
σαν πάτε πάνω στα βουνά, ψηλά στη Σαμαρίνα,
ντουφέκια να μη ρίξετε, τραγούδια να μην πείτε.
Κι αν σας ρωτήσει η μάνα μου κι η δόλια η αδερφή μου.
Μην πείτε πως λαβώθηκα, βαριά για να πεθάνω.
Μόν' πείτε πως παντρεύτηκα στα έρημα τα ξένα.
Την πέτρα πήρα πεθερά, τη μαύρη γης γυναίκα
κι αυτά τα λιανολίθαρα αδέρφια και ξαδέρφια...




 Κείμενα-παρουσίαση Βυζαντινός Αντίλαλος



Πηγέςarmy
         lycoreia
         Νίκου Πολίτη «Εκλογαί από τα δημοτικά τραγούδια του Ελλ. λαού» Εν                Αθήναις, 1914



Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου